يمكننا أن نميز في فرنسا حقبتين شديدتي الاختلاف. فحتى نهاية الخمسينيات، كان يندر أن نرى كتاب سيناريو يخرجون أفلامهم. فقد كان هنالك، من جهة، كاتب السيناريو، ومن الجهة الأخرى المخرج الذي تسند إليه مهمة تصوير الفيلم. والواقع أن الأفلام التي تم إنتاجها في تلك الحقبة لم تكن تحمل طابعاً شخصياً إلا فيما ندر وكان المخرج نفسه قادراً على الانتقال من دراما عاطفية إلى فيلم بوليسي أو إلى كوميديا خفيفة دون أية مشكلة. كما كانت سينما تلك الفترة مطبوعة بطابع الشركات ولم يكن للمرء أن يصبح مخرجاً إلا بعد أن يمضي عدة سنوات يعمل في مناصب مساعدة. وهو أمر أصبح اليوم أقل شيوعاً بكثير حيث أن إخراج فيلم قصير هو ما أصبح يؤهل المخرج للعمل على أفلام طويلة.

ثم، ومنذ منتصف الخمسينيات، ظهر جيل جديد من السينمائيين شديدي الطموح المهووسين بالسينما الأمريكية والحانقين على ما كانوا يدعونه الركود الذي كانت تعيشه «سينما الآباء». كانت السينما الفرنسية برأيهم جعجعة دون طحن يقودها سينمائيون طاعنون في السن مثل جان ديلانوي وكلود أوتان لارا يساعدهم كتاب سيناريو مثل جان أورانش وبيير بوست. وكانوا يأخذون عليهم، على وجه الخصوص، عدم إنتاج أفلام شخصية وأنهم كانوا مجرد «صناع» أفلام.

كان هؤلاء «الثوار» الذين أطلق عليهم فيما بعد اسم «الشبان الأتراك» في طريقهم إلى إحداث انقلاب جذري في السينما الفرنسية عبر مفهوم جديد هو مفهوم «سياسة الكتاب». فقد كانوا يعدون أن المخرج هو الكاتب الفعلي للفيلم وكانوا يستحضرون أسماء مثل هوارد هوكس وألفرد هتشكوك دون أن يذكروا أن هذين الأخيرين لم يكونا يكتبان السيناريوهات بأنفسهما.

كانت الفكرة القوية لدى هؤلاء «الشبان الأتراك» أن كاتب السيناريو لم يكن سوى مجرد مستكتب في ظل المخرج كلي القدرة. وكانوا يرون أن على المخرج أن يكتب السيناريو بنفسه كي يصنع صوراً أكثر شخصانية. وكان سينمائيو المستقبل أولئك، فرانسوا تروفو وجان لوك غودار وكلود شابرول، في طريقهم، دون أن يدروا، إلى إطلاق «الموجة الجديد»

ومنذ ذلك الحين، أصبحت السيناريوهات تكتب بطريقة أقل تقليدية واكتسبت الحوارات حرية جديدة وأصبحنا نتحدث عن «أفلام تشبه الحياة». فصار مقهى الرصيف مكاناً أساسياً تجري فيه القصة. وتحول إلى لتروفو" Quatre Cents Coups"و لغودار" A bout De Soufflé" فيلما نموذج حول هذه الطريقة الجديدة في كتابة الأفلام. فالموجة الجديدة هي في الوقت نفسه ثورة فنية وتقنية (استخدام تجهيزات جديدة أخف وزناً) وإنسانية أيضاً حيث تحول كتاب وممثلو تلك الحقبة إلى نجوم.

ومن النتائج المؤسفة للموجة الجديدة هي أن دور كاتب السيناريو فقد أهميته بعد أن حل محله، في أذهان المتفرجين ومن وجهة نظر اقتصادية سادت أوساط السينما أيضاً، دور الكاتب - المخرج وهو وضع ما يزال مستمراً حتى اليوم إذا لاحظنا أن الميزانية المخصصة للسيناريو في الأفلام الطويلة أقل بكثير من تلك المخصصة للمخرج وللممثلين. كما أنه من المثير أن نلاحظ أن الجمهور الواسع لا يهتم عادة بمعرفة اسم كاتب سيناريو الفيلم الذي سيحضره بينما يكون اسم المخرج معروفاً لديه تماماً.

عليك إذن أن تميز بدقة، منذ كتابة السيناريو، بين ما هو لكاتب السيناريو وما هو للمخرج حتى ولو كنت على قناعة تامة أنك أنت من سيخرج الفيلم. وبالمقابل يستطيع كاتب السيناريو أن يوجه، عبر الأسلوب المستخدم في كتابة المشهد، الطريقة التي سوف يتم بها تصويره.

٢٧ /داخلي- شقة ميشيل- ليلاً

يدخل ميشيل برداء نومه إلى المطبخ يجر قدميه دون أن يكون قد استيقظ تماماً. وخلفه شبح مقنع يرتدي لباساً أسود يختبئ في زاوية.

يحمل الشخص المجهول حبلاً في يديه.

يفتح ميشيل الثلاجة ويأخذ منها زجاجة عصير برتقال. يرفع الزجاجة إلى شفتيه فيما الشخص المجهول يقترب دون جلبة. يلف الرجل ذو اللباس الأسود الحبل بسرعة حول عنق ميشيل منتهزاً اللحظة التي كان ميشيل يخفض فيها الزجاجة.

تسقط الزجاجة على الأرض.

في هذا المشهد، نفهم جيداً من خلال القراءة أن كاتب السيناريو يفكر في إيقاع معين. فعند كل انتقال إلى سطر جديد، نستطيع القول إن اللقطة يجب أن تتغير. ويمكن لعبارة «يحمل الشخص المجهول حبلاً في يديه» أن تتحول بسهولة في ذهن القارئ إلى لقطة قريبة على الحبل بطريقة تحمل عنصر تشويق قوياً. وبالطريقة نفسها، تحمل الزجاجة التي تسقط على الأرض من الرمزية ما يفوق رؤية الرجل نفسه يموت مخنوقاً.

وهكذا، يمارس أسلوب كتابة المشهد نفوذه على عناصر تصويره وعلى عناصر مونتاجه في الآن عينه. وبديهي أن المخرج هو من يقرر في النهاية ما إذا كان سيصور المشهد بلقطة متتالية وحيدة أو أنه سيقوم بتقطيعها إلى أربع عشرة لقطة. أما كاتب السيناريو، فسلطته الوحيدة هي أن يمنح المخرج منصة للعمل: رؤيته للطريقة الأفضل لتصوير المشهد. فالكتابة، إذن، هي إعطاء «وجهة نظر».

نختتم هذا الفصل بالمشهد الافتتاحي لفيلم "Northwest By North "من إخراج ألفرد هتشكوك وسيناريو إرنست ليمان.

ظهور متدرج (قبل شارة الفيلم)

١ /خارجي- نيويورك- نهاراً

مشهد لقلب مانهاتن في نهاية فترة بعد الظهر.

الراوي (خارجي)

ألن يكون غريباً في مدينة من سبعة ملايين نسمة أن لا يتم الخلط بين رجلين؟ أن تجوب أخاديد المدينة وأزقتها سبعة ملايين زوج من الأقدام ولا يضل زوج واحد منها السبيل؟ سيكون ذلك غريباً في الواقع...

بداية الشارة والموسيقى وهذه الصورة في الخلفية.

٢ /الشارة

سلسلة مشاهد في شوارع نيويورك يمكن أن للمرء أن يلتقط من خلالها الإيقاع المجنون للمدينة.

٣ /داخلي- بهو بناء مكاتب- نهار

اربعة مصاعد تعمل ويشرف عليها عامل مصعد. تغلق أبواب أحد المصاعد وينطلق صعوداً. ينزل مصعد آخر إلى مستوى الشارع. تفتح أبوابه فيتدفق منه حشد من الركاب. يسمع صوت رجل من داخل المصعد حتى قبل أن يظهر خلف الركاب الهابطين. إنه روجر ثورنهيل. رجل طويل ونحيل بأناقة لا يشوبها عيب (ولكنه أكثر أصالة من أن يرتدي بزة الفانيلا الرمادية نفسها التي يرتديها أقرانه). إنه يملي رسالة على سكرتيرته، ماغي، وهي امرأة شابة خالية من الجمال تخرج معه حاملة دفتر ملاحظات وقلماً. عليها أن تحث الخطى كي تبقى معه لأنه يقطع البهو بخطوات واسعة نافدة الصبر.

ثورنهول (يملي)

.. على الرغم من أنك مقتنع أن نيل استحسان ترندكس سيقفز بالمبيعات بصورة تلقائية- وهو أمر أنا لست مقتنعاً به من جهتي... (لعامل المصعد) مساء الخير إيدي.

عامل المصعد

السيد ثورنهيل

... ثورنهيل انقل تحياتي إلى زوجتك...

عامل المصعد (بتذمر)

 لم نعد نتكلم مع بعضنا...

ثورنهيل

متحدثاً إلى ماغي وهو يعبر البهو) نصيحتي تبقى هي ذاتها. نقطتان. انشر الكلمة بوضع أكبر عدد من الإعلانات القصيرة حيث يكون ذلك ممكناً... (يتوقف أمام الكشك لشراء مجلة) ودع منافسينا يرون من هم الخبراء الحقيقيون. وسوف يكون الربح من نصيبنا... (يتابع المشي) هلا غزونا مطعم كولوني الأسبوع القادم من أجل تناول طعام الغداء أبقني على اطلاع على أخبارك يا سام. عمت أوقاتاً، الخ. (يكادان يصلان إلى المخرج) الأفضل لك أن تسيري معي إلى البلازا.

ماغي (بتنهيدة تعب)

أسير؟

ثورنهيل

ستحرقين بعض الحريرات، هيا بنا!

يدعها تمر قبله ويتبعها على الرصيف.

٤ /خارجي- الطريق- نهاراً

يتجهان إلى غرب مانهاتن. ثورنهيل يتصفح مجلة أثناء المشي.

ثورنهيل

من لدينا بعد؟

ماغي (تراجع ملاحظاتها)

غريتشن سابينسون

ثورنهيل (مكشراً)

ارسلي لها بعض الحلوى من بلوم. العلبة ذات العشرة دولارات، هذه التي... أنت تعرفينها... العلبة التي تكون كل قطعة سكاكر فيها مغلفة بورقة مذهبة؟ سيسعدها ذلك. ستشعر أنها تأكل نقوداً. اكتبي لها كلمة: «عزيزتي، أنا أعد الأيام والساعات والدقائق...»

ماغي (تقاطعه)

 لقد استخدمت هذه الجملة في المرة الأخيرة

ثورنهيل

حقاً؟ اكتبي إذن: "شيء لإرضاء أسنانك اللذيذة يا جميلتي... وكل ما هو لذيذ فيك". (ترميه ماغي بنظرة فيقطب أنفه). أعلم، أعلم...

ماغي

هل لنا أن نأخذ سيارة أجرة سيد ثورنهيل؟

 ثورنهيل

كي نقطع ثلاثة شوارع؟

 ماغي

 ستتأخر كما أنني متعبة

 ثورنهيل

لن أكف عن تكرار ذلك يا ماغي: أنت لا تأكلين جيداً. (ينزل إلى الشارع محاولاً إيقاف سيارة أجرة). تاكسي! تاكسي!

لا تقف أية سيارة أجرة. وعندما تقف إحداها، فإنها تقف أمام رجل آخر ينتظر بدوره. يكفهر وجه ثورنهيل ويفتح الباب.

ثورنهيل (للرجل)

 برفقتي امرأة مريضة للغاية. هل تمانع؟

الرجل (وقد فوجئ قليلاً)

 لا أبداً... في النهاية...

 ثورنهيل (بسرعة)

 شكراً جزيلاً

يدفع ماغي إلى سيارة الأجرة برشاقة ويدخل خلفها ويغلق الباب.

هكذا يبدأ أحد أشهر الأفلام في تاريخ السينما، فيلم يضم أحد أكثر المشاهد التي تم تدريسها في كافة مدارس السينما في العالم: ذلك المشهد الذي يحاول فيه كاري غرانت تجنب طائرة في حقل ذرة.

يعدُ هذا المثال هاماً لأنه يتضمن كافة العناصر التي تحدثنا عنها من قبل. إذ يبدو التقطيع المتتالي فيه واضحاً، ويذكر كاتب السيناريو الموسيقى من الخارج كما يستهل الفيلم بصوت خارجي بنبرة تجعلنا نعيش منذ البداية جواً من التشويق. زرع الديكور بكلمات قليلة. الحوارات شديدة البراعة وتحمل تعليمات معتدلة ولكنها فعالة. والأهم من ذلك أننا نشعر، حالما نبدأ القراءة، بالطاقة التي رغب كاتب السيناريو في بثها في المشهد عبر سرعة الحوارات وحركية الشخصية الرئيسية التي يتميز بها روجر ثورنهيل. ويكمن الذكاء في هذا المشهد في أنه يمرر لنا بطريقة رقيقة كمية كبيرة من المعلومات عن شخصية البطل: ثورنهيل رجل ديناميكي، سريع، ذكي، ساحر، قادر على القيام بعدة أمور في الوقت نفسه كما نعرف أنه رجل إعلانات ولا يتردد في الكذب من أجل الوصول إلى غاياته. إن ما يبدو لنا أمراً سهلاً قد تم تنفيذه، في الواقع، بطريقة شديدة التعقيد هي ثمرة مسار طويل قطعه كاتب السيناريو، مسار يبدأ بإرساء العناصر المختلفة للقصة، من اختيار البطل وصولاً إلى الهدف الموضوع له مروراً بالعراقيل التي تظهر في طريقه. وهو ما سوف ندعوه «بناء القصة».